《画刊》|艺术展览照明与布光 ——刘宏剑访谈

作者:展览馆照明
2018-05-01 23:42

在一 线展场多年的实战操练,让刘宏剑积累了经验,收获了专业口碑,并形 成了自己对艺术展览照明的独到见解。在他看来,展览 的专业照明不是 简单解决一个发光发亮的问题,而是要

  编者按:从广 州美院雕塑系毕业后,刘宏剑进入红日照明生产集团,开始 涉足艺术展览照明和灯光设计领域。入行7年,他参 与负责了很多重要的美术馆、艺术 中心的展览照明项目,包括:“不息”(第57届威 尼斯双年展中国馆)、“曾梵志:散步”、“威廉·肯特里奇:样板札记”、“劳森伯格在中国”( 尤伦斯当代艺术中心)、余友涵个展(上海当代艺术博物馆)、“敏行与迪哲:宋元书画私藏特展”、“展望:境象” (上海龙美术馆西岸馆)、蓬皮 杜现代艺术大师展(上海展览中心)、罗曼·西格纳巡展、“乌托邦·异托邦:乌镇 国际当代艺术邀请展”等等。
 
《画刊》|艺术展览照明与布光 ——刘宏剑访谈
 
  在一 线展场多年的实战操练,让刘宏剑积累了经验,收获了专业口碑,并形 成了自己对艺术展览照明的独到见解。在他看来,展览 的专业照明不是 简单解决一个发光发亮的问题,而是要通过“光”这种创作媒介,去表达一种艺术理念。这又 涉及具体的美学标准,需要灯光(技术)设计师和艺术家、策展人深入合作。
 
  良好的照明设计,是保 障艺术展览视觉呈现品质的重要一环。但照 明与艺术展览的重要关系,合理 用光对展览的价值和意义,却少有人进行探讨。本期《画刊》对刘宏剑的访谈,希望 能加深读者对此领域工作的关注和理解。
 
  《画刊》:虽然 照明对于展览来说不可或缺,但关 于美术馆如何用灯、布光这件事,艺术 行业的大多数人实际并没有概念。请你 从专业的角度谈一谈照明对于展览到底有什么样的重要性?
 
  刘宏剑:专业、合理 的照明设计方案及现场的调试,更多 是能把光在无形中变为“有形”。以去年乌镇的“乌托邦·异托邦”展览为例,策展 人冯博一老师及他的团队和我们团队几次沟通、研究,从建 筑与作品的这个关系学中提出一个整体的解决方案(符合 策展人在学术上的把控),我们 依据这个框架在现场进行具体的安装、调试。展览 的整体照明基调确定后,再分 别和艺术家做沟通,这是 我们常规的工作模式。例如参展艺术家“物派”主要 成员之一菅木志雄(Kishio Suga)先生的作品。以我 个人对菅木志雄众多作品的理解,他更 多的是为了将事物从其普通状态中辨认出它的最终“存在状态”。我把现场全部改良,把原 有设计师设计的射灯全部改为T5的三基色(4000K)[1]灯管,让整个空间更加干净、简单,不能 对作品表达产生干扰。
 
  展览空间该如何用光,应该 怎样布置灯具系统,灯具、光源的色温、标准值达到多少,不同的作品如何表现,这些 都需要进行综合的考虑。现场的灯光照明,不仅 要考虑到展品的呈现效果,还必 须顾及灯光是否会对观众造成干扰,比如灯光是否会刺眼,画框会不会投影过厚,出现重影、变形怎么处理,虚实处理方案,等等,其实要解决的问题,永远 是一直再探索的过程。
 
菅木
志雄作品现场光效 ,“乌托邦·异托邦:乌镇
国际当代艺术邀请展”展览现场
 
[菅木 志雄作品现场光效 ,“乌托邦·异托邦:乌镇 国际当代艺术邀请展”展览现场]
 
  《画刊》:通常 在展览现场设计照明的时候,你遇 到的最常见的问题是什么?
 
  刘宏剑:现在遇到的问题是,有时 候策展人和艺术家在布展的时候,没有根据现场条件,提前 去沟通灯光和照明的问题。通常 他们直接进入现场,把作 品布完之后再考虑光和灯具的配合。从我个人的实验、经验出发,我觉得这是错误的。应当 由策展人提出一个整体的策展方案之后,再一起协商、探讨实验,包括 展览的空间的结构、电路回路问题等情况,展厅 现有配备的灯是什么样的,想要 达成什么样的效果。通过和策展人、众多 艺术家一起汇合的作品,让我 更加明确如何设置照明系统去处理作品和空间、空间 和观众之间的各种关系,怎么样提高”体验度”,这也 是我一直研究的课题。

 
“曾梵志:散步”展览现场光效
 
“曾梵志:散步”展览现场光效
 
[“曾梵志:散步”展览现场光效, 图片 由尤伦斯当代艺术中心提供]
 
  《画刊》:装置、新媒 体艺术在照明的要求上,与传统的绘画、雕塑 作品相比有什么不同?
 
  刘宏剑:有差异。像新 媒体经常会有很多视频或者作品本身会发光,要考 虑怎么样让灯光与作品融为一体。像刚 刚结束的龙美术馆展望老师的个展,现场 有一件雕塑与视频组合的作品,我就 想办法把光控制在作品内,使之更加完整,同时 又不影响墙上的视频的观看。还有 像李振华老师策划的今格“虚空:禅意之维”展览,涉及 不同媒介的观念艺术作品,从颜色到运动、从影像到文字、从物 理性到事物状态的位移,涵盖声音、影像、装置 等类型的艺术创作。我们 和李老师在布展前期通过几轮沟通、实验,对每 个场馆做了详细的数据采集、分析,制作 出符合现场标准的解决方案。很多新媒体的作品,更多 的是观众与艺术家本体、空间之间的交流,要考虑如何、怎么样产生“温度”是一个重要的问题。灯光 效果的把控更多的是尽可能还原艺术家的工作方式。在设 计陈若冰老师的作品灯效时,李振 华老师和我们共同商讨艺术家的创造状态和艺术表达立场,在技术上运用4000K光源的洗墙灯(207LUX)作为底色,3000K的15度的光源(260LUX)作为重点照明,还原 艺术家在工作室的呈现效果。我自 己把它归纳为混色表达[2],运用加法和减法原理,在现场去感受作品,在这个状态下,和策展人、艺术家共同实验,更加接近真实状态。
 
  在和 现当代艺术家的合作中,我把“光”看作是一种创作媒介,通过 它来表达艺术家的工作方式。更多 的是一种共同探讨,最终 是表达一种艺术理念。
 
陈若冰作品现场光效,“虚空:禅意之维”展览现场
 
[陈若冰作品现场光效,“虚空:禅意之维”展览现场,图片 由今格艺术中心提供]

《素园造石机》作品现场光效“展望
 
[《素园造石机》作品现场光效“展望:境象”展览现场   图片 由上海龙美术馆西岸馆提供]

“向京:唯不安者得安宁+S”展览现场光效
 
[“向京:唯不安者得安宁+S”展览现场光效,图片 由向京工作室提供]
 
  《画刊》:从你的实际经验来看,当代 美术馆和传统博物馆系统对照明的要求有差异吗?
 
  刘宏剑:从陈 列的表现形式来说,还是有些不一样。国内 传统博物馆更多的是通过现代设备来还原考古发掘现场,展品在展柜里,要保 持恒温恒湿的环境,需要 在展柜里面做一些基础性(安全条件下)的照明;现当 代美术馆的展览空间简单、干净,更多的是需要光,而不是灯具。两者 在对照度的要求上也会不一样,比如 说博物馆里面有绢、丝、瓷器、青铜器,这些展品更怕光,像绢 品类它可能照度需求在50LUX内,当代 新的作品有些就不需要这么低的照度。
 
第57届威
尼斯双年展中国馆“不息”展览现场光效
 
  [第57届威 尼斯双年展中国馆“不息”展览现场光效,图片摄影   陈旖]
 
  《画刊》:灯光 的不同色温会对展览效果产生哪些影响?
 
  刘宏剑:我最近在《照明工程学会学报》上发 表了一篇关于不同色温对作品呈现的研究、现场试验,其中讲到了关于色温3000K、3500K、4000K、6000K及混 色搭配的使用方式。从灯 具光源的发展来看,早期 在色温的选择上比较局限,大多由于光源的原因,呈现效果偏暖(黄),例如 我们熟知的金卤灯、卤素灯等等,高品质的LED光源出现,解决了这一大难题。传统设计美术馆、博物馆、画廊等艺术中心,色温直接确定为3000K,这样的做法,其实 在真正运用中不一定合理。我一 直在提倡做节能的盒子,我个 人总把美术馆看作是一个密封的盒子,在上面开窗(开孔)模拟布展试验,使光达到最优化。现在的卢浮宫,很多 展厅全部开的是天窗,白天干干净净的,可能 就补一只小小的射灯(每张 作品的射灯做过计算)。
 
  对于光的合理使用,更多 的是还原艺术家的工作状态。早期 的艺术家由于光源的局限性,更多 适应了暖色的用光习惯。现在的艺术家做作品,使用 的媒介类型更丰富,表现手法也更多样。这就 对展览的照明设计提出了更高的要求。我在 参与艺术家个人展览项目上,一直 在摸索怎么样把工作室的光效搬到美术馆、艺术中心、画廊等专业机构。现在 我每年具体参与的重要展览大概有二三十个。在实际的工作中,更多 考虑的是如何解决现当代艺术展览中灯光和展览、作品与空间的关系。这是 一个关系学的问题。我觉 得现当代艺术展览上,灯光 效果的呈现更直接说,它是一个有“温度的作品”,必须关注、了解 艺术家的工作模式及工作状态,要研 究艺术家的工作方式。
 
卢浮
宫展厅的天窗光效
 
  [卢浮 宫展厅的天窗光效]
 
  《画刊》:你觉 得目前整个中国美术馆系统在照明这一块主要存在什么问题?
 
  刘宏剑:我接 触到的中国的大部分美术馆,遇到 的最直接的问题是所有的设备都归到工程部管。其实 设备应该是陈列部或者展览部来实际操作。因为展览的专业照明,不是 简单解决一个发光发亮的问题,这是 一个非常具体的学术事件,涉及 到具体的美学标准。照明 设备行业里的从业人员,就是单纯卖设备,他拿着灯具给设计师、美术馆和博物馆推销,讲一 堆基本听不懂的数据,但在美术馆用光,涉及 更多的是审美的概念。你得了解艺术品本体、外框结构、有无镜面玻璃(包括材质的分类)、油画 还是综合媒介作品等等。专业 照明行业不是解决简单的灯具的问题,还是 要回归到对光的探究上。它是一门综合学科。
 
  我个 人觉得现在美术馆的细化专业性人才紧缺。美术 馆缺乏理解现当代艺术、对材料能把控、对电器学有研究、对光学有基本的常识、对空 间的解读的综合性人才。
 
  美术馆、艺术 中心是一个特别好的新兴行业,无形 中为社会做了很多贡献,但实际上美术馆、艺术 中心是很难盈利的。现在 很多现当代美术馆展览一直很频繁,这次 做架上展览要用到很多灯,下次 做影像可能不需要灯光了,可能 还做一些新媒体的展览,更不需要灯具了。如果 在一开始没有设计、规划好,买了一大堆设备,势必 会造成很大的浪费。我接 触过的很多场馆都遇到过这类问题,再加 上设备的维修成本随时间不断增加,未来都是极大的负担。
 
  美术馆、艺术 中心的照明合理利用,在我个人看来,需要 考虑社会性的问题,要合 理地利用社会资源,分配资源。我一直强调和提倡,如何 让美术馆的灯光效率更高、更节能,使用更合理化,怎么样去辅助、配合 降低美术馆的运营成本,这是 我现在更多时间去探讨的一个方向。最近这两三年,我也 一直在写与专业照明相关的研究性文章。一直 有想法把它做成一个简单的方程式,推广给所有人,让它普及化。从我自身责任来说,这是 真正有意义的事情。
 
“蓬皮
杜现代艺术大师展”展览现场光效,图片
由上海天协文化发展有限公司提供

[“蓬皮 杜现代艺术大师展”展览现场光效,图片 由上海天协文化发展有限公司提供]
 
  注释:
 
  [1]三基色灯管,三基 色灯的色温是指光源发射的颜色与黑体在某一温度下辐射的光色相同时,黑体 的温度称为该光源的色温,一般以开氏K为单位,比如3200K和5600K等。色温高,光线的颜色偏冷;色温低,光线的颜色偏暖;色温适中时,光线接近于白色。自然界正常日照下,光线 的色温一般都要高于人工灯具的色温。通常情况下,阳光的色温为5600K左右,因为4000K色温 拍出来的画面是最佳的,不会偏红也不会偏白,所以 个人多次实验证明,4000K很适合现当代绘画、装置等作品呈现。
 
  [2]混色表达,混色 指的是把不同的颜色混合起来,可以组成另外的颜色。一般 仅仅使用三种颜色混合。混色 法根据颜色混合后变亮还是变暗分为两种,即加 法混色和减法混色。现当代艺术展览中,混色原理的利用,需要 对艺术本体的理解。更多 归类为加法和减法。
 
刘宏
剑在龙美术馆西岸馆工作现场
 
  [刘宏 剑在龙美术馆西岸馆工作现场]

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